Какие свойства теплых и холодных цветов используют художники
Скажите, а Вы знаете, как отличить тёплые цвета от холодных, и зачем вообще это нужно живописцу?
Часто наблюдаю, как начинающие художники выкрашивают поверхности своих холстов в локальные цвета. Например, если предмет зелёный, то используют только светло-зелёный и тёмно-зелёный, если предмет красный, то ситуация такая же, отличие только в светлоте тона.
“И где тут живопись?” — спрашиваю я. Ответ примерно такой: если картина выполнена в красках, значит, живопись. Логика железная — не поспоришь. Если человек не видит разницы, не хочет её наблюдать — нет смысла обращать его в свою веру.
Хотите Вы знать или нет, но живопись, прежде всего — игра тёплых и холодных оттенков. Предмет может быть зелёным, но этого мало. Вы должны написать его с учётом освещения, рефлексов, пространства, а значит, разным: где нужно — тёплым зелёным, где нужно — холодным.
Пётр Кончаловский
Николай Фешин
Как писать оттенками, а главное, как научиться их видеть — секрет для начинающих художников. Многим хочется писать живо, как импрессионисты, цветно, но бездумная мазня не даёт таких результатов. Краски либо находятся в диком соседстве по отношению друг к другу, либо все плоскости выкрашены локальными цветами.
Давайте разберёмся, чем отличаются тёплые цвета от холодных, и начнём с аналогии: тёплые, значит, близкие к цвету огня — охристые, оранжевые, жёлтые. Сомневаетесь, посмотрите на пламя свечи — какие цвета будут преобладать?
А если мы будем наблюдать всё ту же свечу, но на фоне, например, окна, за которым зима, снег, сумерки, то фон, окружающий пламя, будет холодным, и чем дальше от горящей свечи, тем больше.
Таким образом, огонь и лёд — яркие примеры двух противоположностей. Весь цветовой спектр мы можем поделить на тёплую и холодную зоны.
Для тех, кто не понял: тёплые — это охристые, оранжевые, жёлтые цвета, а холодные — голубые, синие, фиолетовые. Также важно знать, что наличие одного цвета не даст Вам ответ на вопрос, какой он — тёплый или холодный, потому что в каждом случае нужно сравнить его с близлежащим, то есть увидеть отношения двух оттенков.
Если научиться отличать крайние точки в спектре (жёлтый от фиолетового) по теплохолодности просто, то работать с оттенками, близкими по световому контрасту, но отличающимися по цветовому тону, следует учиться.
Нужно тренировать свой глаз, уметь видеть, как я рассказывал в статье («Научиться рисовать — значит, научиться видеть), а также знать, как логически вычислить, почему тот или иной цвет будет присутствовать в общей гамме.
Если Вы не видите оттенков, это не значит, что их там нет. Начните рассуждать, и всё встанет на свои места. Ответьте себе на вопрос, какой и где расположен источник света? Если искусственный, то освещение тёплое, естественный — холодное.
Если свет холодный, то тени будут тёплыми, если тёплый — холодными. Пишите, используя категорию не светлее — темнее, а холоднее или теплее, тогда это будет живопись, а не растяжка от светлого до тёмного.
Те, кто считают, что импрессионизм — это когда на картине эффектно уложены мазочки (пёрышками, квадратиками, кружочками), понятия не имеют, о чём вообще идёт речь, какие задачи ставил художник и какими средствами их решал.
Импрессионизм в живописи — это мгновение, переданное в динамике мазка, фактуре, острой композиции пятна, но именно цвет — приоритет для художника, работающего в данном направлении. Там, где мы говорим о цвете, мы говорим о теплых и холодных оттенках, о верно взятых цветовых отношениях, о колорите в целом.
Когда Вы пытаетесь копировать работы известных импрессионистов, не следует уделять много внимания мазочкам. Старайтесь понять, как художник работал с цветом, почему колористический строй картины сложился так, а не иначе, копируйте цветовые отношения, избегая глухих случайных пятен на своей работе.
Вообще, копирование — пустая трата времени, особенно когда Вы подражаете мазкам оригинала, а не цветовой логике. Рекомендую писать с натуры, конструируя колорит согласно тем данным, которые Вы можете наблюдать воочию, а не на фотографии.
Преимущество натуры в том, что Вы уверенно можете сказать, какое освещение — искусственное или естественное, а значит, тёплое или холодное, и из этого выстроить колорит. Не менее важную роль будет играть цвет самих предметов и то, как Вы сначала увидите, а затем возьмёте на палитре верные отношения (тональные и цветовые).
Недавно у меня состоялся разговор с одной из начинающих художниц. Я привёл пример живописи яркой, сочной, звонкой, построенной на цветовых контрастах и сложных замесах.
Сравнив натуру и предложенную мной как пример работу художника, она убежденно сообщила, что так не видит. И откуда взялись все эти яркие цвета, если их там нет, и сколько не пучь глаза, всё равно не увидишь.
Это правда, пучить глаза на натуру — занятие бесполезное, так как мы видим не глазами, а мозгом. К счастью, мозг универсален, его можно научить чему угодно. В нашем случае следует учиться видеть — наблюдать не сам предмет, а как он расположен в пространстве и как взаимодействует с другими предметами.
Важно, когда мы создаём колорит, мы его не копируем. Натура — лишь источник данных, интерпретируя которые, мы берём её логику, но, например, контрастность или мягкость цветовой гаммы выбирается индивидуально, как и общий цвет всей работы (у каждого живописца будет свой).
Один и тот же натурный сюжет живописцы могут написать в разных колористических гаммах, общий цвет их работ будет разным (в одном случае красноватым, в другом — зеленоватым, коричневым). Но отношения в самих произведениях как тональные, так и цветовые в каждом случае будут близки, потому что не выдуманы, а взяты с натуры.
Вывод: нам нужно научить себя видеть так, чтобы натура стала источником данных, а мы при этом не стали их заложниками. Выражение “раб натуры” будет уместным в том случае, если художник всеми силами пытается скопировать то, что он видит.
Если до сих пор Вы меня не услышали, попробую выразиться яснее. Нам не нужна натура для её копирования, нам нужно взять у неё только необходимое, а именно, тональные и цветовые отношения между изображаемымы предметами, их пропорции и характер. Все ненужные детали можно не заметить, также мы не будем повторять невыгодные ракурсы объектов и нарушать логику передних, средних и дальних планов.
Вы хозяин своего холста, Вам решать, кто станет главным героем сюжета, важно лишь не фантазировать абстрактно и не превращаться в “раба натуры”.
Чтобы научиться отличать тёплые цвета от холодных, сначала поймите, в чём их отличие, а затем наблюдайте их в натуре и, конечно, действуйте! Только опыт поможет раз и навсегда разобраться в этом вопросе.
Что нужно сделать, чтобы живопись была не «разукрашенной», а по-настоящему живой, интересной по цвету и грамотной? Как работать с цветом? В чём разница между такими действиями как писать и разукрашивать? Постараюсь ответить на эти вопросы, рассказывая о наработках из своего опыта художника.
Моё обучение живописи началось в детстве, когда мама записала меня в изостудию, а затем в художественную школу. Я много рисовал и писал — так уж хотелось научиться этому делу. Добившись успехов в разных областях рисунка и живописи, одно у меня никак не получалось — выразительность цвета. И цветовая гармония была, но живопись упорно продолжала быть «сухой». С годами, конечно, пришло и это умение. Но прошло много времени, прежде чем я осознал теоретическую основу этой победы. Ниже хочу поделиться ключевыми мыслями своих выводов.
Чередование тёплых и холодных цветов
В основе живописной выразительности цвета лежит гармония, которая может основываться на различных цветовых отношениях. Это отдельная большая тема. Но кроме этого есть ещё один принцип — это динамика или чередование тёплого и холодного. Благодаря этой динамике усиливается глубина цвета, живопись приобретает звучание и перестаёт быть «разукрашенной». Я убедился, что это один из основополагающих принципов в работе художника-живописца. Ну а теперь подробнее, что всё это значит.
Напомню, что цвета разделяются на две группы — тёплые и холодные. К тёплым относятся жёлтый, бежевый, оранжевый, красный, коричневый и множество производных от них оттенков. К холодным — синий, зелёный, фиолетовый… Названия этих двух групп основаны на впечатлении, которое производят соответствующие цвета. Например, синий и голубой ассоциируются с пространством, прохладой… А жёлтый и оранжевый — напротив, напоминают огонь, тепло, солнце…
Чтобы воплотить в живописи описанную выше динамику, необязательно чередовать такие чистые цвета, как, например, жёлтый и синий. Если Вы пишете, к примеру, траву в солнечный день, то в зелёный можно где-то добавить жёлтый, а где-то синий или фиолетовый. Трава на лужайке не превратится из зелёного в синий или жёлтый. Но зелёный цвет станет где-то чуть «синее», а где-то чуть «желтее». То есть зелёный будет где-то чуть холоднее, а где-то чуть теплее. Этой разницы достаточно, чтобы образовалась необходимая динамика тёплого и холодного.
Светотень и цвет. Рефлексы
Давайте рассмотрим всё это на примере коричневого кувшина из глины. Как известно, на любом объекте есть область света, полутени, тени, рефлекса и есть зона падающей тени. Такое распределение света называется законом светотени. Его изучают в самом начале обучения изобразительному искусству. Итак, как изобразить вышеупомянутый кувшин красками? Взять коричневый цвет и добавлять в него белый с чёрным, чтобы получились свет и тень? Нет. Это было бы разукрашиванием.
Со всех сторон предмет окружает среда из других объектов. Это могут быть стены комнаты, пол, окно, шторы, мебель.., да что угодно. И это окружение окрашено в разные цвета, которые будут отражаться от нашего кувшина. Таким образом, свет и тень — это не просто светло-коричневый и тёмно-коричневый.
Например, свет голубого неба освещает кувшин слева. Значит, в наш коричневый мы должны добавить не только белый, но и синий. Эта смесь цветов станет светом на воображаемом кувшине.
Далее, предположим, с теневой стороны кувшин окружает жёлтая драпировка. Поэтому в тёмно-коричневый мы добавляем жёлтый — это будет тенью на нашем кувшине.
Полутень же мы сделаем бело-коричнево-зелёной, потому что с этой стороны кувшина стоит, скажем, зелёная шкатулка.
Что касается рефлекса, то эта часть кувшина окрасится в коричнево-жёлто-красный, поскольку с этой стороны будет лежать красное яблоко. Поэтому красный цвет отразится на тыльной стороне кувшина и смешается с основным коричневым и вышеупомянутым жёлтым.
Кстати, область светотени под названием «рефлекс» означает отражённый свет (и цвет тоже). Поэтому здесь соседние объекты будут оказывать наиболее сильное влияние. Тем не менее, цвета света, полутени и тени тоже будут разными, ведь на этих областях тоже скажется отражённый свет от других предметов, хоть и в меньшей степени. Руководствуйтесь таким принципом: если меняется свет, то будет меняться и цвет. Это очень важный момент. Цвет света, цвет полутени, цвет тени и цвет рефлекса — это разные цвета, а не просто светло-коричневый переходящий в тёмно-коричневый.
Возможно, Вы спросите меня: «А как же писать предмет, если окружение не столь разнообразно и со всех сторон отражается всего лишь один и тот же цвет?» В этом случае художник пишет немного «от себя» и привносит в живопись динамику тёплого и холодного, основываясь на понимании принципа, а не только на том, что видят его глаза. Если говорить о нашем примере с кувшином, то в основной коричневый добавляйте тёплые и холодные цвета, чтобы коричневый в различных участках кувшина становился то теплее, то холоднее. Вы увидите, как живопись преобразится и перестанет быть «разукрашкой».
К тому же у светотени есть ещё такая закономерность. Если свет имеет холодный оттенок, то тень стремится к тёплым цветам. И наоборот, если свет тёплый, то тень будет холодного цвета. Свет и тень противоположны друг другу не только по светосиле, но и по цвету.
Итак, мы увидели как зависит цвет от светотени. Изменение цвета на основе светотени — это один из способов привнести в живопись динамику тёплого и холодного.
Разложение цветового тона
Рассмотрим ещё один способ чередования тёплого и холодного. Данным приёмом активно пользовались импрессионисты. Как видно из названия подзаголовка, — это разложение цветового тона. Что это значит? Цветовой тон — это по-сути название цвета. Это не насыщенность и не светлота цвета. Это, собственно, сам цвет. Но как можно цвет разложить? Возьмём, к примеру, фиолетовый. Фиолетовый образуется путём смешения красного (бордового) и синего. Таким образом, разложить фиолетовый на составляющие означает взять синий и красный вместо фиолетового. Подобным образом поступали импрессионисты. Их живопись отличалась разложением сложных оттенков на чистые цвета.
Поэтому вводить тёплые и холодные краски можно не только когда меняется освещение предмета (есть свет, полутень, тень…). Если вы пишете равномерно освещённую плоскость, то её основной цвет тоже можно видоизменять, разложив на составляющие. Предположим, если эта плоскость фиолетовая, то вместо него можно использовать синий и красный. В итоге они дадут фиолетовый, но вместе с тем оживят живопись чередованием тёплого и холодного.
Оптическое и механическое смешение цветов
Теперь давайте посмотрим как вышеприведённые цвета — красный и синий — образуют фиолетовый. Это происходит благодаря оптическому смешению цветов. Когда разные краски находятся рядом друг с другом — они станут смешиваться в глазах зрителя. Чем дальше отходить от живописи и чем меньше мазки краски, тем сильнее станут смешиваться цвета. Именно таким оптическим смешиванием пользовались импрессионисты. Именно таким образом можно написать фиолетовую плоскость из вышеприведённого примера.
Но если Вам не хочется работать в стиле пуантилизма (точками), если больше нравится реалистическая живопись, то как быть в таком случае? Тут можно применить другой способ смешивания цветов — механическое смешение. Это когда Вы будете буквально смешивать краски на палитре.
Также, в работе можно пользоваться двумя видами смешивания красок одновременно. Рассмотрим такой пример. Вы пишете равномерный одноцветный фон в натюрморте, допустим, серо-фиолетовый. В таком случае, этот серо-фиолетовый можно разложить на серо-голубой, серо-розовый и серо-жёлтый цвета. Смесь голубого и розового даёт светло-фиолетовый цвет. А добавление к нему капли жёлтого придаст смеси более серый оттенок. Но эта «смесь» оптическая и намеренно недостаточно «сильная». Поэтому к каждому цвету мы механически подмешиваем серый.
Как видим, здесь использовалось и оптическое и механическое смешивание цветов. Сплошной серо-фиолетовый фон теперь состоит из «кусочков» разного оттенка. Этими «кусочками» могут быть мелкие мазочки или крупные пятна краски. Тем не менее они станут объединяться в глазах зрителя и произойдёт оптическое смешение цветов. Вместе с этим мы, всё-таки, смешивали буквальные краски между собой. Следовательно использовалось и механическое смешение тоже.
В результате мы получаем достаточно спокойный стиль письма, реалистическое изображение, небольшое разложение цвета и динамику тёплого и холодного. Всё, как говорится, «в одном флаконе». Едва различимых оттенков цвета достаточно, чтобы создать динамичное чередование тёплых и холодных красок, оживить картину и усилить глубину цвета. Поэтому совсем необязательно пользоваться чистыми и «кричащими» цветами, чтобы этого достичь. Совсем необязательно писать как импрессионисты и пуантилисты. Можно работать в реалистической живописной манере и, вместе с тем, достигать динамики тёплого и холодного, использовать разложение цвета.
Именно к такому живописному стилю я пришёл в итоге. Но, я ни в коем случае не возвожу его в закон и не называю единственно верным. Можно писать по-разному. Можно работать в различных стилях. Главное, чтобы в живописи наблюдалась динамика тёплых и холодных красок.
Итак, подведём итоги. Живопись оживает и перестаёт быть «разукрашкой» если использовать чередование тёплых и холодных цветов. Такое чередование красок возможно воплотить при помощи игры света и тени, а также при помощи разложения цветового тона. Чтобы разложить цвет используют оптическое смешение красок, а также оптическое и механическое одновременно.
Для лучшего понимания изложенного, можно посмотреть живопись таких представителей французского импрессионизма как Клод Моне, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро. Кроме этого хорошей иллюстрацией станут полотна Валентина Серова, Аркадия Пластова. Изучение живописных произведений поможет начинающим художникам увидеть как воплощается на практике, описанная выше теория.
Алексей Епишин
Читайте далее:
Цветовое единство и гармония в живописи
Смотрите также:
Тематические уроки и поэтапные видеоуроки рисунка и живописи
Учебные пособия по изобразительному искусству
Цвет в живописи – очень важное и сложное понятие. Это вытекает из физической природы света и из устройства человеческой системы зрения, из процесса цветового восприятия. Давно известно, что нет двух людей, одинаково видящих одни и те же предметы и пейзажи, но при всем богатстве колоритов в цветовых ощущениях художников есть общие принципы.
Деление живописной палитры на теплые цвета и холодные цвета – одно из таких понятий.
Разделение спектра
Великий физик Исаак Ньютон (1643-1727) первым выяснил цветовой состав солнечного света. Луч, пройдя сквозь стеклянную призму, разложился на семь основных оттенков. В дальнейшем научные разработки привели к созданию цветового круга из двенадцати основных цветов, из которых путем смешивания можно получить то цветовое многообразие, что окружает нас, то богатство оттенков, которое издавна вдохновляет живописцев. Это цветовой круг носит имя швейцарского художника и ученого Иоганнеса Иттена (1888-1967).
Цветовой спектр и цветовой круг принято делить на две части — на теплые цвета и холодные цвета: от зеленого к красному цвету располагаются теплые, от голубого к пурпурному – холодные. Зеленый некоторыми считается холодным цветом, другие выделяют для него особое понятие – нейтральный.
Такое разделение всем понятно, все с ним согласны, но об объективности причины такого деления спорят давно, выдвигая свои версии.
Главный критерий – температурные ассоциации
Конечно, первое, что можно принять, рассуждая о происхождении разделения на теплые цвета и холодные цвета, — это природные ассоциации. Желтый, красный, оранжевый – это цвета солнца, огня. Не зря в русском языке есть оборот, объясняющий нагрев металла: раскалить докрасна. Такие температурные изменения цвета можно увидеть в костре или в камине, хотя некоторые газы при горении могут окрашиваться в, казалось бы, холодные цвета: как не вспомнить голубоватое горение бытового газового топлива. И всё-таки синеватые и голубоватые цвета вызывают логичные ощущения прохлады: это цвет неба, воды, льда, снега.
День-ночь, лето-зима
«Температура» цвета явственно связана со временем суток: восходящее, согревающее мир солнце окрашивает небо в пылающую гамму: красные, розовые, оранжевые оттенки, а ночная прохлада явственней чувствуется в голубоватом лунном свете, который придает природному окружению приглушенную и неяркую окраску, хотя вечерняя заря – закат солнца — может также вспыхнуть горячей гаммой.
Интересно, что перед наступлением холодов, в предзимье, теплые цвета лета ярко вспыхивают в огненных красках осени, чтобы смениться голубоватым и синеватым цветом снега, льда и холодного неба.
Итог: определяющий смысл понятия цветовой «температуры» имеет эмоциональная составляющая, что придает ему большую субъективность, хотя согласие с общепринятым делением на теплые цвета и холодные цвета среди всех имеющих дело с цветовыми характеристиками предметов носит глобальный характер.
Близко – далеко
Со времени Возрождения появляется хорошо проработанная теория воздушной перспективы, которая основана на еще одной эмоциональной и психологической характеристике теплых и холодных цветов: предмет, окрашенный в холодный цвет, кажется расположенным дальше, чем желтый, красный, оранжевый или их оттенков. Даже не пейзаж, а просто содержащая теплые и холодные цвета таблица может дать представление об этом.
Хорошо видно, как использует такое свойство цвета один из титанов Возрождения Тициан Вечеллио (1488-1576) в картине «Вакх и Ариадна».
Мастер четко делит цветовое пространство по диагонали на две части в полном соответствии с цветовым кругом Иттена, который появится спустя четыре с половиной века. Холодные и теплые оттенки цветов использованы для построения огромного пространства картины. На переднем плане доминируют теплые цвета, фоном – синеватые разбеленные цвета неба, моря и уходящей вдаль земли, а на границе – зелень деревьев, которая по всем теориям считается нейтральной, а холодная по цвету драпировка у главной героини и теплый цвет плаща у центрального персонажа делают цветовое решение изысканным и гармоничным.
Всё познается в сравнении
Необходимо понимать, что «теплохолодность» цветов в живописи – понятие не абсолютное, то есть его нельзя измерить, и правильно оценить это свойство можно только в сравнении с другим цветом.
Использование спектральных, однозначно теплых или определенно холодных цветов – вещь в живописи экзотическая, картины из существенных по площади плоскостей, окрашенных одним колером, – вещь скорее концептуальная, например, абстрактная живопись Марка Ротко.
В более традиционной живописи взаимоотношения разных по «температуре» цветов происходят на уровне сочетания небольших мазков, в силу оптического смешивания делающих соседние цвета более теплыми или более холодными. Понять, какие цвета теплые, а какие холодные, невозможно, рассматривая содержащие их участки живописного пространства отдельно от окружения.
Оттенок дороже цвета
Одним из самых явных качеств высокого живописного мастерства является умение увидеть и нанести на холст те миллионы оттенков, что содержатся в каждом элементе окружающей нас природы. Умение различить в холодных цветах теплые нотки и наоборот придает особую выразительность изображению. Здесь важно упомянуть о принципе цветового моделирования объёма: если на объект падает свет, окрашенный теплым цветом,- тень должна быть холодной и наоборот. Не все живописцы согласны с ним, но применяется этот закон очень широко.
Отдельные исследователи говорят о некорректности выражения «теплые и холодные цвета». Таблица показывает цвета, которые очень редко применяются без смешивания с другими оттенками, и для более точного определения красок следует говорить «теплее» или «холоднее». К примеру, берлинская лазурь и ультрамарин – оттенки синего сектора из холодной части цветового круга, и каждая из этих красок будет явно холоднее любого оттенка красного, но даже начинающий художник скажет, что лазурь теплее ультрамарина.
Использование сложных цветовых сочетаний и оттенков, полученных путем смешивания, позволяет обогатить палитру, даже если в ней преимущественно нейтральные цвета. Так, сделать нужной «температуры» зеленый цвет – теплый или холодный – можно, добавив к нему нужную краску из синей или красной гаммы.
Насыщенность и чистота
Художники учитывают в процессе создания живописных полотен еще некоторые свойства ощущений теплоты или прохлады в цвете. Так, чтобы «повысить температуру» на нужном участке пространства картины опытный живописец применяет менее чистые и менее насыщенные оттенки, которые будут приближаться к ахроматическим белому или серому. Соответственно, более холодными являются самые чистые и насыщенные оттенки.
Такое определение восходит к вопросам психологии: мы считаем более холодным все, что выглядит строже, правильнее, лаконичнее, симметричнее, логичнее и т. д. Более душевное и теплое всегда содержит какую-нибудь неправильность, недоговоренность, незавершенность. Так можно характеризовать не только живопись, но и архитектуру, дизайн, полиграфию и другие подобные отрасли искусства.
Теория – лишь помощь
Исторический опыт тех мастеров прошлого, кто применял теплые и холодные цвета в живописи, показывает важность этого аспекта восприятия цвета. Знания о нём, но только в сочетании с опытом и талантом, помогают в творчестве и современным художникам.