Какие свойства чарткова говорят о таланте художника

В моём случае это был «чёрный квадрат» Малевича.

Так вышло, что мне удалось попасть в провинциальную художественную школу, изучать искусство там. Преподаватели живо говорили о прошлом и почти ничего о настоящем. Поверив в их тезисы, я была уверена, что искусство мертво. Однако узнав о товарище Малевиче, о новом, «современном искусстве», я поняла, что они скрывали от меня и других учеников целый мир.

Теперь я изучаю современное искусство и это даже часть моей рутинной деятельности. :>

Искусство отделилось, с одной стороны, от науки, с другой – от ремесла. В древности существовало понятие благородных (свободных) искусств, к которым относились грамматика, риторика, геометрия, музыка – и все это было подготовкой к тому, чтобы заниматься философией. Неспроста философские штудии обычно завершали курс обучения в классической древности: выучившись у грамматика и ритора, человек отправлялся в какой-нибудь культурный центр античного мира (к примеру, Афины) и там слушал лекции известных философов. Как видите, такие привычные виды искусства, как живопись и скульптура, в расчет не берутся. Этим видам искусства была выделена сравнительно утилитарная роль: они обслуживали ценностные потребности античной гражданской общины. Скажем, греческие скульптуры изображают в основном богов греческого пантеона (и здесь мы имеем дело с церемониями официальных полисных культов) и каких-то выдающихся лиц, которые прославились деяниями (законодатели, полководцы) или какими-то достижениями (к примеру, победители спортивных состязаний). Римский скульптурный портрет возникает из традиции снимать посмертную маску с представителя рода – эти маски, выставленные в доме, являлись наглядной родословной знатного человека. Позднее мы видим скульптуры на римском форуме, которые были призваны знакомить римлян с их историей в лицах или прославить человека, сделавшего какое-то благо для государства. Вообще, при знакомстве с античной культурой важно понимать значение общественной жизни для человека классической древности и ее преобладание над жизнью частной. Изобразительное искусство должно было подчиняться задачам этой общественной жизни. Частные же заказы были сориентированы на личные вкусы приобретателей: художник/скульптор, занимая положение ремесленника, не имел права на суждение «я так вижу». Он должен был, к примеру, нарисовать картинку, которая должна была украшать столовую богатого человека и, скажем, возбуждать его аппетит. Конечно, имеем мы случаи, когда предметы изобразительного искусства, которые невероятно ценились (немало их приведено у Плиния Старшего), однако здесь обычно решающим фактором была слава мастера, как правило – древнего, создавшего то или иное произведение.

Что касается поэзии, то она в общем должна была подчиняться устоявшимся образцам. Древние придавали большое значение форме, и потому написать произведение в вольной стихотворной форме, к примеру, было бы невозможно. Вводимое новшество должно было встретить широкий отклик. Опять же, автор сильно зависел от вкусов публики: либо он, к примеру, прославлял гексаметром эпические деяния или военные походы, и тогда мог получить поддержку от влиятельных покровителей; либо создавал поэзию или прозу, которую интересно было бы читать или она была бы на злобу дня (поэт-сатирик Марциал в этом смысле яркий пример). Пьесы – отдельная тема. Сейчас театральный режиссер имеет возможность опять же отсылаться к «авторскому прочтению / видению», в древности же автор, ставя свою пьесу, мог быть освистан и даже выгнан вон из театра. Публика была хозяином, и великие драматурги, к примеру – Еврипид, Менандр, Теренций – далеко не всегда пользовались ее благосклонностью. Первый даже однажды вынужден был выслушать советы о том, как «улучшить» свою пьесу, – и хотя ответил он с достоинством, но сам по себе факт достаточно показательным. 

Подводя итог, нужно сказать, что сейчас искусство обладает свободой. Оно никому ничего не должно. Часто мы видим ситуацию, когда человек, что-то не воспринимая, рискует быть осмеянным, получить упреки и т.д. В древности все было иначе – человек был мерилом ценности искусства, искусство должно было отвечать его потребностям, которые, в свою очередь, диктовались особенностями сознания, характерного для людей классической древности.

«Я так мог бы» — аргумент распространённый, но довольно обманчивый.

Матиссовский «Джаз» выглядит простым, если не примитивным, но Матисс его сделал после того, как в возрасте семидесяти с лишним лет провёл всю Вторую Мировую в оккупированной Франции с раком кишечника. Осложнения после операции оставили его навсегда прикованным к постели и неспособным стоять у холста, так что последние годы жизни он работал почти исключительно с вырезками покрашенной ассистентами цветной бумаги.

Конечно, повторить внешнюю форму Матисса уже после Матисса — легко. Это всё равно что им переодеться. Но прожить жизнь Матисса вместо Матисса — не очень. И я не думаю, что кто-то может утверждать, можно или нельзя сделать «Джаз» без этого опыта — без многих лет работы, многих поисков, вынужденной изоляции, войны, травмы. Никто из нас на самом деле не знает, откуда берутся подобные вещи, а кто думает, что знает — пусть лучше перекрестится.

Гораздо точнее говорить об этом, как о чём-то, что могло бы случиться, но не случилось — что имярек действительно мог бы, при совпадении большого количества обстоятельств, оказаться в оккупированной Франции с раком кишечника — и после этого сделать «Джаз». Может быть. Всяко бывает. Но ничего из этого уже не произошло. 

«Я так мог бы» — справедливо не как возможность такого же исполнения, а как признание возможности обстоятельств, в которых такое исполнение оказывается единственно возможным. Тогда «я так мог бы» превращается в «со мной могло бы». Что в какой-то момент жизни абсолютно всё, что имеет смысл, сосредотачивается вот в этом — постель, из которой вы никогда не встанете, клей и цветная бумага. И всё, что вы когда-либо делали, можно продолжать уже только так. И от вас требуется найти способ — как это продолжать.

К тому же, что Матисс ведь не был заложником собственной формы. Его работы ценятся не за их предысторию — в них же нет ни болезни, ни оккупации, а просто — сад, фигура, все его прежние темы. Они ценятся потому что они работают. Свой способ продолжения был подсказан ему не болезнью, а опытом всей предыдущей жизни, которого не вынуть из этого выбора так же, как не вынуть его из самой картины. 

Так что не стоит говорить, что вы могли бы что-нибудь сделать «так же». Вы ведь не знаете, что это значит — «так же». Подумайте лучше, что с вами могло бы случиться «то же». И ещё не известно, что бы вы в этом случае сделали.